Recitation
faiz ahmed faiz
مرے ہمدم مرے دوست ۔ فیض احمد فیضؔ
۱
گر مجھے اس کا یقیں ہو مرے ہمدم مرے دوست
گر مجھے اس کا یقیں ہو کہ ترے دل کی تھکن
تیری آنکھوں کی اُداسی ترے سینے کی جلن
میری دل جوئی مرے پیار سے مِٹ جائے گی
۲
گر مِرا حرفِ تسلّی وہ دوا ہو جِس سے
جی اُٹھے پھر تِرا اُجڑا ہوا بے نُور دماغ
تیری پیشانی سے دُھل جائیں یہ تذلیل کے داغ
تیری بیمار جوانی کو شفا ہو جائے
۳
گر مجھے اس کا یقیں ہو مرے ہمدم مرے دوست
روز و شب شام و سحر میں تجھے بہلاتا رہوں
میں تجھے گیت سناتا رہوں ہلکے شیریں
آبشاروں کے بہاروں کے چمن زاروں کے گیت
آمدِ صبح کے، مہتاب کے، سیاروں کے گیت
تجھ سے میں حُسن و محبّت کی حکایات کہوں
۴
کیسے مغرُور حسیناؤں کے برفاب سے جِسم
گرم ہاتھوں کی حرارت میں پِگھل جاتے ہیں
کیسے اک چہرے کے ٹھہرے ہوئے مانُوس نُقُوش
دیکھتے دیکھتے یک لخت بدل جاتے ہیں
۵
کس طرح عارضِ محبُوب کا شفّاف بِلور
یک بیک بادۂ احمر سے دہک جاتا ہے
کیسے گُلچیں کے لیے جُھکتی ہے خود شاخِ گُلاب
کس طرح رات کا ایوان مہک جاتا ہے
۶
یونہی گاتا رہوں گاتا رہوں تیری خاطر
گیت بُنتا رہوں بیٹھا رہوں تیری خاطر
۷
پر مرے گیت تِرے دُکھ کا مداوا ہی نہیں
نغمہ جرّاح نہیں، مونس و غم خوار سہی
گیت نشتر تو نہیں مرہمِ آزار سہی
تیرے آزار کا چارہ نہیں نشتر کے سوا
اور یہ سفّاک مسیحا مِرے قبضے میں نہیں
اِس جہاں کے کِسی ذی روح کے قبضے میں نہیں
۸
ہاں مگر تیرے سوا تیرے سوا تیرے سوا
فیض احمد فیضؔ (۱۹۱۱-۱۹۸۴) سیالکوٹ اور لاہور میں پلے بڑھے۔ اُنہوں نے اپنی شروعاتی پڑھائی چرچ مشن اسکول سے کی اور بعد میں گورنمنٹ کالج، لاہور سے انگریزی اور عربی میں ایم۔اے (MA) کی ڈگریاں لیں۔ اُنہوں نے اپنے کیریئر کا آغاز ۱۹۳۶ میں ایم۔اے۔او (MAO) کالج، امرتسر سے بطور انگریزی کے لیکچرر کیا، جہاں محمد دین تاثیر پرنسپل تھے۔ تاثیر صاحب کے گھر اکثر آنے جانے کے دوران ان کی ملاقات تاثیر سالی، ایلیس جارج سے ہوئی اور ۱۹۴۱ میں ان دونوں کی شادی ہو گئی۔ ایلیس، جو خود کمیونسٹ پارٹی کی رکن، مارکسوادی، سماجی کارکن، صحافی اور معلمہ (ایجوکیٹر) تھیں، فیض کے جیل کے دنوں میں اور ان کے پورے کیریئر کے دوران ان کا ایک بہت بڑا سہارا بنیں۔ فیض — جو ایک سیاسی کارکن، شاعر، پروگریسو رائٹرز ایسوسی ایشن کے سرگرم رکن، نوبل انعام کے لیے نامزد، لینن امن انعام یافتہ اور صحافی رہے، اور جنہیں قید و بند اور جلاوطنی کا سامنا بھی کرنا پڑا — پورے برصغیر اور دنیا بھر میں بے انتہا مقبول تھے اور آج بھی ہیں۔ ان کے کلام کا چینی زبان سمیت دنیا کی کئی زبانوں میں ترجمہ ہو چکا ہے۔
۱
گر مجھے اس کا یقیں ہو مرے ہمدم مرے دوست
گر مجھے اس کا یقیں ہو کہ ترے دل کی تھکن
تیری آنکھوں کی اُداسی ترے سینے کی جلن
میری دل جوئی مرے پیار سے مِٹ جائے گی
شاعر اپنے ایک “دوست” (ہمدم، دوست) سے مخاطب ہے۔ اوپر اوپر سے دیکھنے میں تو یہ روایتی قسم کا رومانوی انداز لگتا ہے جیسے کوئی اپنے محبوب سے بات کر رہا ہو۔ لیکن فیض کی شاعری کی لغت میں، یہ “محبوب” یا “دوست” دراصل ان کے ہم وطن، کچلے ہوئے عوام، یا اُن کا وطن ہے۔ یہاں شاعر اُن کی تھکن، اُداسی اور سینے کی جلن کو دور کرنے کی گہری خواہش کا اظہار کر رہا ہے، اور یہ چاہ رہا ہے کہ کاش محض رومانوی محبت اور تسلّی سے ان کی یہ حالت ٹھیک ہو جائے۔ یہاں بنیادی سوچ یہ ہے کہ “اگر میں یہ سب کر سکتا، تو بڑی خوشی سے کرتا”۔ لیکن آخری مصرعے میں وہ کُھل کر بتاتے ہیں کہ اصل میں کس چیز کی ضرورت ہے۔
۲
گر مِرا حرفِ تسلّی وہ دوا ہو جِس سے
جی اُٹھے پھر تِرا اُجڑا ہوا بے نُور دماغ
تیری پیشانی سے دُھل جائیں یہ تذلیل کے داغ
تیری بیمار جوانی کو شفا ہو جائے
یہاں سیاسی ظلم و ستم کی علامتیں مزید نِکھر کر سامنے آتی ہیں۔ شاعر ایک “اُجڑے ہوئے بے نور دماغ” اور پیشانی پر لگے “تذلیل کے داغوں” کی بات کرتا ہے۔ یہ ظلم اور نوآبادیاتی نظام (colonialism) کے تحت جینے کے اُس نفسیاتی بوجھ کو دکھاتا ہے، جہاں نوجوانوں کی طاقت (بیمار جوانی) غلامی کی وجہ سے مرجھا جاتی ہے۔ شاعر چاہتا ہے کہ اس کے تسلّی کے الفاظ (حرفِ تسلّی) ایک شفا دینے والی دوا بن جائیں۔ مگر اِشارہ اُسی طرف ہے کہ محض اُس کے الفاظ سے یہ بیماری ٹھیک نہیں ہو سکتی۔
۳
گر مجھے اس کا یقیں ہو مرے ہمدم مرے دوست
روز و شب شام و سحر میں تجھے بہلاتا رہوں
میں تجھے گیت سناتا رہوں ہلکے شیریں
آبشاروں کے بہاروں کے چمن زاروں کے گیت
آمدِ صبح کے، مہتاب کے، سیاروں کے گیت
تجھ سے میں حُسن و محبّت کی حکایات کہوں
فیض روایتی اُردو شاعری کے جانے پہچانے موضوعات کی ایک فہرست سامنے رکھتے ہیں: جیسے آبشاروں، بہاروں، چمن زاروں، صبح کی آمد، چاند اور ستاروں کے گیت گانا۔ وہ کہتے ہیں کہ اگر مجھے یقین ہوتا کہ اس سے کوئی مدد ملے گی، تو میں بڑی خوشی سے اس رومانوی دنیا اور حسن و محبت کی حکایات میں پناہ لے لیتا تاکہ لوگوں کا دھیان ان کی تکلیفوں سے ہٹا سکوں۔
۴
کیسے مغرُور حسیناؤں کے برفاب سے جِسم
گرم ہاتھوں کی حرارت میں پِگھل جاتے ہیں
کیسے اک چہرے کے ٹھہرے ہوئے مانُوس نُقُوش
دیکھتے دیکھتے یک لخت بدل جاتے ہیں
روایتی عشقیہ شاعری کے اسی سِلسِلے کو جاری رکھتے ہوئے وہ کہتے ہیں کہ (وہ لکھتے اور بتاتے کہ) کیسے مغرور حسیناؤں کے برف جیسے ٹھنڈے جسم گرم ہاتھوں کی تپش سے پگھل جاتے ہیں، اور کیسے کسی چہرے کے جانے پہچانے، منجمد نقوش محبت کی مستی میں دیکھتے ہی دیکھتے یک لخت بدل جاتے ہیں۔ یہ بند ایک تضاد (contrast) پیدا کرنے کے لیے ہے؛ یہ اس “خالص رومانوی دنیا” کو ظاہر کرتا ہے جس پر عام طور پر شعرا توجہ دیتے ہیں، لیکن فیض کا ماننا ہے کہ جب معاشرہ لہولہان ہو تو یہ عیاشی برقرار نہیں رکھی جا سکتی؛ یہ معاشرے کی بیماریوں کا علاج نہیں ہے۔
۵
کس طرح عارضِ محبُوب کا شفّاف بِلور
یک بیک بادۂ احمر سے دہک جاتا ہے
کیسے گُلچیں کے لیے جُھکتی ہے خود شاخِ گُلاب
کس طرح رات کا ایوان مہک جاتا ہے
وہ رومانوی منظر کشی کو مزید آگے بڑھاتے ہیں: محبوب کا شیشے جیسا شفّاف گال (عارض کا شفّاف بِلور) سرخ شراب (بادۂ احمر) کی طرح اچانک دمک اٹھتا ہے، گلاب کی ٹہنی خود پھول توڑنے والے (گلچیں) کے آگے جھک جاتی ہے، اور رات کا ایوان خوشبو سے مہک جاتا ہے۔ یہ رومانوی اور حسیاتی لذّت کا عروج ہے۔ لیکن مزاحمت کے حوالے سے دیکھا جائے تو فیض یہاں سے ایک بہت بڑا موڑ (pivot) لینے کی تیاری کر رہے ہیں۔ وہ زندگی اور محبت کی اس بے پناہ خوبصورتی کو تسلیم تو کرتے ہیں، مگر صرف اس لیے کہ بعد میں اسے ظلم کے خلاف ایک ناکافی جواب کہہ کر رد کر سکیں۔
۶
یونہی گاتا رہوں گاتا رہوں تیری خاطر
گیت بُنتا رہوں بیٹھا رہوں تیری خاطر
یہ ایک چھوٹا سا عبوری لمحہ (transitional moment) ہے جہاں وہ اپنی بات دہراتے ہیں: کہ وہ صرف تفریح یا ہلکی پھلکی تسلّی کے لیے بیٹھے بیٹھے ہمیشہ ایسے خوبصورت اور مدُھر گیت بُن سکتے ہیں۔ لیکن یہاں ان کا لہجہ تھکا ہوا ہے؛ وہ جانتے ہیں کہ یہ سب کافی نہیں ہے۔
۷
پر مرے گیت تِرے دُکھ کا مداوا ہی نہیں
نغمہ جرّاح نہیں، مونس و غم خوار سہی
گیت نشتر تو نہیں مرہمِ آزار سہی
تیرے آزار کا چارہ نہیں نشتر کے سوا
اور یہ سفّاک مسیحا مِرے قبضے میں نہیں
اِس جہاں کے کِسی ذی روح کے قبضے میں نہیں
یہ اس نظم کی مزاحمت کا سب سے اہم نقطہ اور نچوڑ ہے۔ فیض یہاں سارا وہم توڑ دیتے ہیں۔ وہ صاف کہتے ہیں کہ ان کے گیت لوگوں کی تکلیفوں کا علاج (مداوا) نہیں ہیں۔ گیت یا نغمہ دل بہلانے والا اور غم خوار تو ہو سکتا ہے، لیکن وہ کوئی سرجن (جراح) نہیں ہے۔ وہ زخم کا مرہم تو ہو سکتا ہے، لیکن وہ سرجری کا چاقو (نشتر) نہیں ہے۔ وہ کُھل کر اعلان کرتے ہیں کہ معاشرے کی یہ اجتماعی بیماری—یعنی ظلم، غربت اور استحصال—نرم الفاظ سے ٹھیک نہیں ہو سکتی؛ اس کے لیے نشتر کی ضرورت ہے، جو کہ ایک بنیادی تبدیلی، انقلاب اور بغاوت کی علامت ہے۔ وہ اس نشتر کو ایک “سفّاک مسیحا” کہتے ہیں، اور یہ تسلیم کرتے ہیں کہ انقلابی تبدیلی کی یہ خام اور طاقتور قوت نہ تو بطورِ شاعر ان کے اکیلے کے قبضے میں ہے، اور نہ ہی دنیا کے کسی اور انسان (ذی روح) کے بس میں ہے۔
۸
ہاں مگر تیرے سوا تیرے سوا تیرے سوا
نظم کا اختتام اِشتراکی یکجہتی (socialist solidarity) کے ایک بہت طاقتور اور عروج کے لمحے پر ہوتا ہے۔ اگر شاعر خود انقلاب کا نشتر نہیں چلا سکتا، اور کوئی اکیلا نجات دہندہ بھی یہ نہیں کر سکتا، تو پھر ظلم کا تختہ الٹنے کی طاقت کس کے پاس ہے؟ جواب ہے: “تیرے سوا، تیرے سوا، تیرے سوا۔” یہاں “تو” سے مراد عوام کی اجتماعی طاقت ہے—یعنی مزدور اور کچلے ہوئے لوگ۔ فیض مزاحمت کی یہ طاقت اور ذِمّہ داری فنکار کے ہاتھوں سے نکال کر سیدھی عوام کے ہاتھوں میں سونپ دیتے ہیں۔ صرف عوام کے پاس ہی وہ طاقت ہے جو معاشرے کی ان گہری بیماریوں کو جڑ سے اکھاڑنے کے لیے یہ مشکل اور بڑا آپریشن (سرجری) کر سکے۔
मेरे हमदम मेरे दोस्त – फ़ैज़ अहमद फ़ैज़
१
गर मुझे इस का यक़ीं हो मेरे हमदम मेरे दोस्त
गर मुझे इस का यक़ीं हो के तेरे दिल की थकन
तेरी आँखों की उदासी तेरे सीने की जलन
मेरी दिल-जूई मेरे प्यार से मिट जाएगी
२
गर मेरा हर्फ़-ए तसल्ली वो दवा हो जिस से
जी उठे फिर तेरा उजड़ा हुआ बे-नूर दिमाग़
तेरी पेशानी से ढल जाएँ ये तज़्लील के दाग़
तेरी बीमार जवानी को शिफ़ा हो जाए
३
गर मुझे इस का यक़ीं हो मेरे हमदम मरे दोस्त
रोज़ ओ शब शाम ओ सहर मैं तुझे बहलाता रहूँ
मैं तुझे गीत सुनाता रहूँ हल्के शीरीं
आबशारों के बहारों के चमन-ज़ारों के गीत
आमद-ए सुब्ह के, महताब के, सय्यारों के गीत
तुझ से मैं हुस्न-ओ-मोहब्बत की हिकायात कहूँ
४
कैसे मग़्रूर हसीनाओं के बर्फ़ाब से जिस्म
गर्म हाथों की हरारत में पिघल जाते हैं
कैसे एक चेहरे के ठहरे हुए मानूस नुक़ूश
देखते देखते यक-लख़्त बदल जाते हैं
५
किस तरह आरिज़-ए महबूब का शफ़्फ़ाफ़ बिलोर
यक-ब-यक बादा-ए अहमर से दहक जाता है
कैसे गुलचीं के लिये झुकती है ख़ुद शाख़-ए गुलाब
किस तरह रात का ऐवान महक जाता है
६
यूँही गाता रहूँ गाता रहूँ तेरी ख़ातेर
गीत बुनता रहूँ बैठा रहूँ तेरी ख़ातेर
७
पर मेरे गीत तेरे दुख का मुदावा ही नहीं
नग़्मा जर्राह नहीं मूनिस-ओ-ग़म ख़्वार सही
गीत नश्तर तो नहीं मरहम-ए आज़ार सही
तेरे आज़ार का चारा नहीं नश्तर के सिवा
और ये सफ़्फ़ाक मसीहा मेरे क़ब्ज़े में नहीं
इस जहाँ के किसी ज़ी-रूह के क़ब्ज़े में नहीं
८
हाँ मगर तेरे सिवा तेरे सिवा तेरे सिवा
फ़ैज़ अहमद फ़ैज़ (१९११-१९८४) सियालकोट, लाहौर। चर्च मिशन स्कूल और बाद में गवर्नमेंट कॉलेज, लाहौर से अंग्रेज़ी और अरबी में एम.ए.। उन्होंने अपने करियर की शुरुआत (१९३६) एम.ए.ओ. कॉलेज, अमृतसर से बतौर अंग्रेज़ी के लेक्चरर की, जहाँ मोहम्मद दीन तासीर प्रिंसिपल थे। तासीर साहब के घर अक्सर आने-जाने के दौरान उन की मुलाक़ात तासीर साहब की साली, एलीस जॉर्ज से हुई; १९४१ में उनकी शादी हो गई। एलीस, जो कम्युनिस्ट पार्टी की सदस्य, मार्क्सवादी, एक्टिविस्ट, पत्रकार और शिक्षक थीं, फ़ैज़ के जेल के दिनों में और उनके पूरे करियर के दौरान उनका एक अहम सहारा बनीं। फ़ैज़ — राजनीतिक कार्यकर्ता, कवि, प्रोग्रेसिव राइटर्स एसोसिएशन के सदस्य, नोबेल पुरस्कार के लिये नामांकित, लेनिन शांति पुरस्कार विजेता, पत्रकार, जिन्हें जेल और निर्वासन का सामना करना पड़ा और जिन्हें बेहद सराहा गया — पूरे उपमहाद्वीप और उससे परे बहुत लोकप्रिय थे और आज भी हैं। उनके काम का चीनी सहित कई भाषाओं में अनुवाद किया जा चुका है।
१
गर मुझे इस का यक़ीं हो मेरे हमदम मेरे दोस्त
गर मुझे इस का यक़ीं हो के तेरे दिल की थकन
तेरी आँखों की उदासी तेरे सीने की जलन
मेरी दिल-जूई मेरे प्यार से मिट जाएगी
कवि अपने एक “दोस्त” (हमदम, दोस्त) को संबोधित कर रहा है। ऊपर-ऊपर से देखने में तो ये एक पारंपरिक अंदाज़ लगता है, जैसे कोई प्रेमी अपने महबूब से बात कर रहा हो। लेकिन फ़ैज़ की क्रांतिकारी शा’एरी में, ये “महबूब” या “दोस्त” अक्सर उन के देशवासी, पीड़ित समाज या ख़ुद देश होता है। यहाँ कवि उन की थकान, उदासी और सीने की जलन को दूर करने की एक गहरी इच्छा जता रहा है … यहाँ मुख्य विचार ये है के “अगर मैं ये सब कर पाता, तो बहुत ख़ुशी से करता”। लेकिन आख़िरी पंक्तियों में वो साफ़ करते हैं के असल में किस चीज़ की ज़रूरत है।
२
गर मेरा हर्फ़-ए तसल्ली वो दवा हो जिस से
जी उठे फिर तेरा उजड़ा हुआ बे-नूर दिमाग़
तेरी पेशानी से ढल जाएँ ये तज़्लील के दाग़
तेरी बीमार जवानी को शिफ़ा हो जाए
यहाँ राजनीतिक दमन और उत्पीड़न के प्रतीक (symbolism) और साफ़ हो कर सामने आते हैं। कवि एक “उजड़े हुए बे-नूर दिमाग़” और माथे पर लगे “अपमान के दाग़” (तज़्लील के दाग़) की बात करता है। ये अत्याचार और ग़ुलामी के दौर में जीने के उस मानसिक बोझ को दिखाता है, जहाँ युवाओं की ऊर्जा (बीमार जवानी) इस दमन की वजह से कमज़ोर हो जाती है। कवि कहता है के अगर उस के दिलासा देने के शब्द (हर्फ़-ए तसल्ली) एक इलाज या दवा (शिफ़ा) बन जाएं तो …। लेकिन इशारा इसी तरफ़ है के सिर्फ़ उस के शब्दों से ये बीमारी ठीक नहीं हो सकती।
३
गर मुझे इस का यक़ीं हो मेरे हमदम मरे दोस्त
रोज़ ओ शब शाम ओ सहर मैं तुझे बहलाता रहूँ
मैं तुझे गीत सुनाता रहूँ हल्के शीरीं
आबशारों के बहारों के चमन-ज़ारों के गीत
आमद-ए सुब्ह के, महताब के, सय्यारों के गीत
तुझ से मैं हुस्न-ओ-मोहब्बत की हिकायात कहूँ
फ़ैज़ पारंपरिक उर्दू शा’एरी के जाने-पहचाने विषयों की एक लिस्ट सामने रखते हैं: जैसे झरनों (आबशार), बहार, बाग़ (चमन-ज़ार), सुब्ह की आमद, चाँद और सितारों के गीत गाना। वो कहते हैं के अगर मुझे पूरा भरोसा होता के इस से कोई मदद मिलेगी, तो मैं बड़ी ख़ुशी से इस काल्पनिक और ख़ूबसूरत दुनिया की कहानियां (हुस्न-ओ-मोहब्बत की हिकायात) सुनाता रहता ताके लोगों का ध्यान उन की दिक़्क़तों से हटा सकूं।
४
कैसे मग़्रूर हसीनाओं के बर्फ़ाब से जिस्म
गर्म हाथों की हरारत में पिघल जाते हैं
कैसे एक चेहरे के ठहरे हुए मानूस नुक़ूश
देखते देखते यक-लख़्त बदल जाते हैं
पारंपरिक प्रेम कविता के इसी सिलसिले को जारी रखते हुए वो कहते हैं के (वो लिखते और बताते के) कैसे घमंडी सुंदरियों के बर्फ़ जैसे ठंडे शरीर, गर्म हाथों की तपिश (हरारत) से पिघल जाते हैं, और कैसे किसी चेहरे के जाने-पहचाने, ठहरे हुए नैन-नक़्श (मानूस नुक़ूश) प्यार के एहसास में देखते ही देखते अचानक (यक-लख़्त) बदल जाते हैं। ये बंद एक बड़ा अंतर (contrast) दिखाने के लिये है; ये उस “pure romance” को दिखाता है जिस पर आम तौर पर कवि ध्यान देते हैं, लेकिन फ़ैज़ का मानना है के जब समाज लहूलुहान हो तो ये ऐश या सुकून बरक़रार नहीं रखा जा सकता; ये समाज के दुख का इलाज नहीं है।
५
किस तरह आरेज़-ए महबूब का शफ़्फ़ाफ़ बिलोर
यक-ब-यक बादा-ए अहमर से दहक जाता है
कैसे गुलचीं के लिये झुकती है ख़ुद शाख़-ए गुलाब
किस तरह रात का ऐवान महक जाता है
वो रोमांटिक दृश्यों को और आगे बढ़ाते हैं: महबूब का शीशे जैसा साफ़ गाल (आरिज़ का शफ़्फ़ाफ़ बिलोर) लाल शराब (बादा-ए अहमर) की तरह अचानक चमक उठता है, गुलाब की डाली ख़ुद फूल तोड़ने वाले (गुलचीं) के आगे झुक जाती है, और रात का आँगन (ऐवान) ख़ुशबू से महक जाता है। ये रोमांटिक और संवेदी आनंद की चोटी है। लेकिन क्रांति और बदलाव के नज़रिए से देखें तो फ़ैज़ यहाँ से एक बहुत बड़ा मोड़ (pivot) लेने की तय्यारी कर रहे हैं। वो ज़िंदगी और प्यार की इस असीम ख़ूबसूरती को स्वीकार तो करते हैं, लेकिन सिर्फ़ इस लिये के बाद में इसे अत्याचार के ख़िलाफ़ एक नाकाफ़ी जवाब कह कर ख़ारिज कर सकें।
६
यूँ ही गाता रहूँ गाता रहूँ तेरी ख़ातेर
गीत बुनता रहूँ बैठा रहूँ तेरी ख़ातेर
ये एक छोटा सा बदलाव का पल (transitional moment) है जहाँ वो अपनी बात दोहराते हैं: के वो सिर्फ़ मनोरंजन या हल्की-फुल्की तसल्ली के लिये बैठे-बैठे हमेशा ऐसे ख़ूबसूरत और मीठे गीत बुन सकते हैं। लेकिन यहाँ उन का लहजा थका हुआ है; वो जानते हैं के ये सब काफ़ी नहीं है।
७
पर मेरे गीत तेरे दुख का मुदावा ही नहीं
नग़्मा जर्राह नहीं मूनिस-ओ-ग़म ख़्वार सही
गीत नश्तर तो नहीं मरहम-ए आज़ार सही
तेरे आज़ार का चारा नहीं नश्तर के सिवा
और ये सफ़्फ़ाक मसीहा मेरे क़ब्ज़े में नहीं
इस जहाँ के किसी ज़ी-रूह के क़ब्ज़े में नहीं
ये इस कविता की क्रांति और प्रतिरोध का सब से अहम नुक्ता और निचोड़ है। फ़ैज़ यहाँ सारा भ्रम तोड़ देते हैं। वो साफ़ कहते हैं के उन के गीत लोगों की तक्लीफ़ का इलाज (मुदावा) नहीं हैं। गीत या कविता दिल बहलाने वाली और हमदर्द (मूनिस-ओ-ग़म ख़्वार) तो हो सकती है, लेकिन वो कोई जर्राह (surgeon) नहीं है। वो ज़ख्म का मरहम तो हो सकती है, लेकिन वो सर्जरी का चाकू या ब्लेड (नश्तर) नहीं है। वो खुल कर एलान करते हैं के समाज की ये सामूहिक बीमारी—यानी तानाशाही, ग़रीबी और शोषण—मीठे शब्दों से ठीक नहीं हो सकती; इस के लिये ‘नश्तर’ की ज़रूरत है, जो के एक बड़े बदलाव, क्रांति और विद्रोह का प्रतीक है। वो इस नश्तर को एक “बेरहम मसीहा” (सफ़्फ़ाक मसीहा) कहते हैं, और ये स्वीकार करते हैं के क्रांतिकारी बदलाव की ये ज़बरदस्त ताक़त न तो व्यक्तिगत तौर पर एक कवि के रूप में उनके पास है, और न ही दुनिया के किसी और इंसान (ज़ी-रूह) के बस में है।
८
हाँ मगर तेरे सिवा तेरे सिवा तेरे सिवा
कविता का अंत समाजवादी एकजुटता (socialist solidarity) के एक बहुत ही शक्तिशाली और चरम पल पर होता है। अगर कवि खुद क्रांति का नश्तर नहीं चला सकता, और कोई अकेला मसीहा भी ये नहीं कर सकता, तो फिर ज़ुल्म का तख़्ता पलटने की ताक़त किस के पास है? जवाब है: “तेरे सिवा, तेरे सिवा, तेरे सिवा।” यहाँ “तू” से मतलब जनता की सामूहिक ताक़त से है—यानी मज़्दूर, किसान और पीड़ित लोग। फ़ैज़ क्रांति की ये ताक़त और ज़िम्मेदारी कलाकार के हाथों से निकाल कर सीधे जनता के हाथों में सौंप देते हैं। सिर्फ़ ‘आम जनता के पास ही वो ताक़त है जो समाज की इन गहरी बीमारियों को जड़ से उखाड़ने के लिये नश्तर चला सकती है।
mer’e hamdam mer’e dost – faiz ahmed faiz
1
gar mujh’e is ka yaqiiN ho mer’e hamdam mer’e dost
gar mujh’e is ka yaqiiN ho keh ter’e dil kii thakan
terii aaNkhoN kii udaasii ter’e siine kii jalan
merii dil-juuii mer’e pyaar se miT jaa’egii
2
gar meraa harf-e tasallii vo davaa ho jis se
jii uThe phir teraa ujRaa huaa be-nuur dimaaGh
terii peshaanii se Dhul jaa’eN ye tazliil ke daaGh
terii biimaar javaanii ko shifaa ho jaa’e
3
gar mujhe is ka yaqiiN ho mer’e hamdam mer’e dost
roz o shab shaam o sahar maiN tujh’e bahlaataa rahuuN
maiN tujhe giit sunaataa rahuuN halk’e shiiriiN
aabshaaroN ke bahaaroN ke chaman-zaaroN ke giit
aamad-e sub’h ke, mahtaab ke, sayyaaroN ke giit
tujh se maiN husn-o-mohabbat kii hikayaat kahuuN
4
kais’e maGhruur hasiinaaoN ke barfaab se jism
garm haathoN kii haraarat meN pighal jaat’e haiN
kais’e ek chehre ke Thahre hue maanuus nuquush
dekht’e dekht’e yak-laKht badal jaat’e haiN
5
kis tarah aariz-e mahbuub ka shaffaaf bilor
yak-ba-yak baada-e ahmar se dahak jaataa hai
kais’e gulchiiN ke liye jhuktii hai Khud shaaKh-e gulaab
kis tarah raat ka aivaan mahak jaataa hai
6
yuuNhii gaataa rahuuN gaataa rahuuN terii Khaatir
giit buntaa rahuuN baiThaa rahuuN terii Khaatir
7
par mer’e giit ter’e dukh ka mudaavaa hii nahiiN
naGhma jarraah nahiiN muunis-o-Gham Khwaar sahii
giit nashtar to nahiiN marham-e aazaar sahii
ter’e aazaar ka chaara nahiiN nashtar ke sivaa
aur ye saffaak masiihaa mer’e qabz’e meN nahiiN
is jahaaN ke kisii zii-ruuh ke qabz’e meN nahiiN
8
haaN magar ter’e sivaa ter’e sivaa ter’e sivaa
faiz ahmed faiz (1911-1984) sialkoT, lahore. Church Mission School and later MA in English and arabi from Government College, lahore. He started his career (1936) as a lecturer in English, MAO College, lahore where mohammed diin taasiir was the principal. During his frequent visits to the taasiir household he met Alys George, sister-in-law to taasiir; they were married in 1941. Alys, a member of the communist party, marxist, activist, journalist educator was an important support to faiz during his time in jail and throughout his career. faiz – political activist, poet, member Progressive Writers’ Association, nominee for the Nobel Prize, Lenin Peace Prize awardee, journalist, jailed, exiled and hugely celebrated was/is very popular throught the sub-continent and beyond. His work has been translated into many languages including Chinese.
1
gar mujh’e is ka yaqiiN ho mer’e hamdam mer’e dost
gar mujh’e is ka yaqiiN ho keh ter’e dil kii thakan
terii aaNkhoN kii udaasii ter’e siine kii jalan
merii dil-juuii, mer’e pyaar se miT jaa’egii
The poet addresses a “friend” (hamdam, dost). On the surface, this feels like a traditional romantic address to a lover. However, in faiz‘s lexicon of resistance, the “beloved” or “friend” is almost always a metaphor for his countrymen, the oppressed masses, or the homeland itself. Here, he expresses a deep desire to soothe their exhaustion (thakan), sadness (udaasii), and burning pain (jalan), wishing that simple romantic love and consolation could cure their plight. The overarching thought is IF I could do all this, I would gladly do it. In the final misra he reveals what really needs to be done.
2
gar meraa harf-e tasallii vo davaa ho jis se
jii uThe phir teraa ujRaa huaa be-nuur dimaaGh
terii peshaanii se Dhul jaa’eN ye tazliil ke daaGh
terii biimaar javaanii ko shifaa ho jaa’e
The symbolism of political oppression becomes clearer here. The poet speaks of an “unlit, devastated mind” (ujRaa huaa be-nuur dimaaGh) and “stains of humiliation” (tazliil ke daaGh) on the forehead. This represents the psychological toll of living under tyranny and colonialism, where the youth’s energy (biimaar javaanii) is sickened by subjugation. He wishes his words of comfort (harf-e tasallii) could act as a healing (shifa) medicine. The implication is that his words cannot heal.
3
gar mujhe is ka yaqiiN ho mer’e hamdam mer’e dost
roz o shab shaam o sahar maiN tujh’e bahlaataa rahuuN
maiN tujhe giit sunaataa rahuuN halk’e shiiriiN
aabshaaroN ke bahaaroN ke chaman-zaaroN ke giit
aamad-e sub’h ke, mahtaab ke, sayyaaroN ke giit
tujh se maiN husn-o-mohabbat kii hikayaat kahuuN
Faiz lists the classical tropes of traditional Urdu poetry: singing of waterfalls (aabshaaroN), spring (bahaaroN), gardens (chaman-zaaroN), the morning dawn, the moon, and stars. He says if he knew that it would help, he would gladly escape into this escapist, beautiful world of romantic tales (husn-o-mohabbat kii hikayaat) to distract the people from their misery.
4
kais’e maGhruur hasiinaaoN ke barfaab se jism
garm haathoN kii haraarat meN pighal jaat’e haiN
kais’e ek chehre ke Thahre hu’e maanuus nuquush
dekhte dekhte yak-laKht badal jaat’e haiN
Continuing the imagery of classical love poetry, he (says that he would) write about and describe how the cold (unresponsive), proud bodies of beauties melt under warm hands, and how the frozen, familiar features of a face transform in the ecstasy of love. This stanza serves as a contrast; it represents the “pure romance” that poets traditionally focus on, which faiz argues is a luxury that cannot be sustained when society is bleeding; is not the cure of the ills of society.
5
kis tarah aariz-e mahbuub ka shaffaaf bilor
yak-ba-yak baada-e ahmar se dahak jaataa hai
kais’e gulchiiN ke liye jhuktii hai Khud shaaKh-e gulaab
kis tarah raat ka aivaan mahak jaataa hai
He continues painting vivid romantic pictures: the beloved’s crystal cheek (aariz ka shaffaaf bilor) blushing like red wine (baada-e ahmar), the rose branch bending for the flower-picker, the night filled with fragrance. This is the peak of sensory, romantic indulgence. But in the context of resistance, faiz is setting up a massive pivot. He is acknowledging the immense beauty of life and love, only to reject it as an adequate response to oppression.
6
yuuNhii gaataa rahuuN gaataa rahuuN terii Khaatir
giit buntaa rahuuN baiThaa rahuuN terii Khaatir
A brief transitional moment where he reiterates: he could sit around forever spinning these beautiful, lyrical songs for the sake of entertainment or mild comfort. But the tone is weary; he knows this is not enough.
7
par mer’e giit ter’e dukh ka mudaavaa hii nahiiN
naGhma jarraah nahiiN muunis-o-Gham Khwaar sahii
giit nashtar to nahiiN marham-e aazaar sahii
ter’e aazaar ka chaara nahiiN nashtar ke sivaa
aur ye saffaak masiihaa mer’e qabz’e meN nahiiN
is jahaaN ke kisii zii-ruuh ke qabz’e meN nahiiN
This is the crux of the poem’s resistance. faiz shatters the illusion. He says his songs are not the cure (mudaavaa) for the people’s suffering. A song (naGhma) is a sympathizer (muunis-o-Gham Khwaar), but it is not a surgeon (jarraah). It is a soothing ointment (marham), but it is not a scalpel (nashtar). He boldly declares that the collective illness of society—tyranny, poverty, and exploitation—cannot be cured by soft words; it requires a surgical scalpel (nashtar), a metaphor for radical change, revolution, and upheaval. He calls this scalpel a “ruthless saviour” (saffaak masiihaa), and admits that this power of raw, systemic revolution does not belong to him as an individual poet, nor to any single living soul (zii-ruuh).
8
haaN magar ter’e sivaa ter’e sivaa ter’e sivaa
The poem ends on a powerful, climactic note of socialist solidarity. If the poet cannot wield the scalpel of revolution, and no single savior can, who holds the power to overthrow tyranny? “None but you, none but you, none but you.” The “you” here is the collective collective power of the masses—the workers, the oppressed people. faiz shifts the agency of resistance away from the artist and places it squarely into the hands of the people themselves. Only the masses have the power to perform the brutal surgery required to cure society’s deep-rooted afflictions.
